1、中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。

(资料图片仅供参考)

2、古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。

3、 　　中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。

4、但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

5、 　　产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。

6、1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。

7、北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。

8、李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。

9、它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。

10、” 　　古典舞身韵及其审美 　　“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。

11、“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。

12、换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。

13、身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。

14、它已摆脱原戏曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

15、 　　一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。

16、“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。

17、形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。

18、神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。

19、劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。

20、律，也就是动作本身的运动规律。

21、这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。

22、其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。

23、这都是精辟的概括与提炼。

24、而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。

25、 　　形 　　形是指形体外部的动作。

26、它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。

27、凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。

28、形是形象艺术最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的传达媒介。

29、 　　众所周知，通过对传统艺术在审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。

30、中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。

31、从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。

32、如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道湾”、戏曲舞蹈中的“子午相”“阴阳面”“拧麻花”，中国民间舞“胶州秧歌”的“辗、拧、转、韧”，“海洋秧歌”的“拦、探、拧、波浪”和“花鼓灯”的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着、人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

33、掌握体态及造型的曲线美还需要具有相应的素质能力。

34、因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。

35、从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝脚、步”都有其特定的要求。

36、 　　2、神 　　这是泛指内涵、神采、韵律、气质。

37、任何艺术若无神韵，就可以说无灵魂。

38、在中国文艺评论中，神韵是一个异常重要的概念。

39、无论谈诗、论画、品评音乐、书法都离不开神韵二字。

40、在古典舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。

41、而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。

42、 　　在心这一概念中，身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念。

43、强调神韵，强调内心情感。

44、在形与神的关系中，把神放在了首位，“以神领形，以形传神”正是这此意念情感造化了身韵的“韵”。

45、可以说，没了韵就没了中国古典舞。

46、没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

47、 　　“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。

48、所谓“心、意、气”，正是“神韵”之具体化。

49、人们常说“眼睛是心灵的窗户”、眼睛是传神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，而恰恰是受内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。

50、“形未动，神先领，形已止，神不止。

51、”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。

52、 　　人们长期为中国古典舞的内在韵律感到神秘，虽然一个“圆”字是早被人们公认的，但它究竟是怎样的运动规律，身体及手臂的运行轨迹是怎样的了这是从事古典舞的人们长期困惑的问题。

53、身韵创建者提出了“三圆运动”的理论。

54、他们认为中国古典舞身体运动过程是沿着三个圆形在运动。

55、这就是立圆、横圆、8字圆。

56、令人吃惊的是这个扰人已久的问题竟是这样轻而易举地被破译了。

57、而且又是如此准确而简明。

58、它立刻让人想到拉班的“球体运动”理论。

59、它们有很近似的思路，又各自解释了各自的规律。

60、原来真理是很单纯的。

61、科学都是经历了“由浅入深”到“深入浅出”的过程。

62、单纯的真理是艰苦探寻的结果，是长期积累，偶然得之 3、劲 　　“劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。

63、比如运动时“线中的点”即“动中之静”)或“点中之线” (即“静中之动”)，都是靠“劲“运用得当才得以表现的。

64、中国古典舞的运行节奏往往和有规则的2/4，3/4，4/4式的音乐节奏不大相同。

65、它有更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。

66、“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。

67、这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。

68、“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时的劲更是十分重要的。

69、无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都是十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外，它有如下几种典型的亮相劲头：“寸劲”一一体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。

70、“反衬劲”——给予即将结束的体态造型的一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后造型。

71、“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。

72、除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等劲的区别。

73、 　　4、律 　　“律’这个字它包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。

74、一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过“顺”似乎有行云流水，一气呵成之感。

75、“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。

76、“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。

77、一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是。

78、这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。

79、从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先后、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

80、无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国 “舞律”之精奥之处。

81、 　　古典舞身韵课程的特点 　　身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。

82、它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。

83、就目前的教学而言，对古典舞神韵的作用与价值的认识，应该说在观念上仍然处在模糊的状态，在教学中还没能摆正它的位置，更没有在教学的每一个过程、每一个细节中将“身韵”的教学渗透到基训课的“骨髓”中，真正的将其作为古典舞的“核”来加以正确对待。

84、 　　参考文献: 　　1赵丽敏.中国古典舞神韵在教学训练中的价值.锦州师范学院学报,1999（4） 　　2张蕊.同祖同根,相得益彰——谈中国古典舞身韵在基训中的运用.乐府新声(沈阳音乐学院学报),2001(1).。

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